Tomoko Fait: Mappare la psiche attraverso l’astrazione visionaria
La pratica artistica di Tomoko Fait si colloca all’incrocio tra profondità simbolica, sperimentazione percettiva e risonanza archetipica. I suoi dipinti intrecciano antiche immagini spirituali con strategie visive moderne per esplorare l’architettura della psiche e i suoi processi trasformativi. In opere come Simmetrie e Asimmetrie Astrali, Il Settimo Giorno e Sirena, Fait costruisce complessi mondi pittorici in cui geometria, mito e simbolismo inconscio convergono. Ispirandosi alle teorie di Carl Gustav Jung sugli archetipi e l’individuazione, Fait tratta la tela come un luogo di mappatura psichica. Forme mandaliche, strutture concentriche, figure serpentine e sfere cosmiche ricorrono come motivi centrali, funzionando non solo come dispositivi estetici ma come diagrammi simbolici della vita interiore. In Simmetrie e Asimmetrie Astrali, l’occhio radiante incorniciato da crescenti dorati e argentati ancora un cosmogramma che rispecchia la struttura dell’inconscio collettivo, riecheggiando l’intuizione di Jung secondo cui i mandala fungono da vasi per la trasformazione psichica. Il Settimo Giorno sfrutta il dinamismo percettivo dell’Op Art per creare un vortice a spirale che conduce a un nucleo rosso luminoso, allo stesso tempo illusione percettiva e metafora di centratura psichica e totalità. Nel frattempo, Sirena si dispiega come un denso paesaggio psichico in bianco e nero, in cui serpenti uroborici, dualità solari-lunari e archetipi sirenici articolano il fluido intreccio tra i regni consci e inconsci. Ciò che distingue l’opera di Fait è la sua capacità di collegare sistemi simbolici senza tempo con linguaggi artistici contemporanei. Si ispira alla psicologia junghiana, al simbolismo alchemico e al mito, impiegando al contempo strategie visive che richiamano l’Op Art e l’astrazione visionaria. Le sue composizioni oscillano spesso tra caos e ordine, superficie e profondità, invitando gli spettatori in uno stato contemplativo che riflette i processi psichici che esse rappresentano. In questo modo, i dipinti di Fait trascendono i confini culturali, funzionando come mappe universali dell’esperienza interiore. In definitiva, Tomoko Fait emerge come un’artista-filosofa che utilizza il linguaggio dell’astrazione per indagare i misteri della coscienza umana. Le sue opere non sono né puramente decorative né puramente teoriche; sono immagini vive, arene dinamiche in cui mito, percezione e psiche si incontrano. Attraverso la sua iconografia visionaria e densità simbolica, Fait ci invita a volgere lo sguardo all’interno, a confrontarci con i paesaggi archetipici interiori e a intravedere il centro unificante del Sé. Dr.. Louis Laganà (Ph.D. Lough) Il Dr.Louis Laganà è professore associato part-time presso l’Università di Malta e tiene lezioni sulle arti per la salute e il benessere. Ha tenuto numerose lezioni di psicoanalisi, arte e storia della creazione di immagini presso l’Università di Malta. Il Dr. Laganà è anche storico dell’arte, critico d’arte, curatore e artista praticante. È specializzato in pittura e stampa. Negli ultimi anni ha effettuato perizie e relazioni di valutazione per artisti, collezionisti d’arte e broker assicurativi. Email: louis.lagana@um.edu.mt Skype: Louis Laganà http://malta.academia.edu/LouisLagana
Amazonia di Tomoko Fait
L’Amazonia di Tomoko Fait può essere letta meno come una rappresentazione letterale della foresta pluviale sudamericana e più come una cartografia immaginativa della psiche, evocando ciò che C. G. Jung descriveva come il paesaggio interiore. Il dipinto non presenta l’Amazzonia come un territorio geografico, ma come una foresta archetipica, un’immagine dell’inconscio al tempo stesso caotica, fertile e rigenerativa. La densa stratificazione delle forme, i motivi organici intrecciati e i vivaci contrasti cromatici suggeriscono l’inesauribile vitalità dell’inconscio, la sua “inesauribile profusione di immagini” (Jung, 1968/1981, p. 46). Al centro della composizione si percepisce un fiore mandalico, che irradia come un nucleo in mezzo al tumulto visivo circostante. Nella psicologia junghiana, il fiore funziona come simbolo universale di crescita psichica e individuazione. Jung (1959/1968) osserva che mandala e motivi floreali emergono spesso spontaneamente nei sogni e nelle opere d’arte come simboli del Sé, rappresentando la totalità che trascende la coscienza dell’Io (pp. 334–335). Si può dunque interpretare il fiore centrale in Amazonia come una rappresentazione del centro psichico, il “simbolo guida interiore” che orienta il soggetto all’interno del labirinto del materiale inconscio (Jung, 1959/1968, p. 356). Le immagini circostanti, intricate, multilivello e ricche di forme organiche mutevoli, possono essere associate a ciò che Jung (1959/1968) definiva la prima materia, il substrato caotico della vita psichica da cui sorgono trasformazione e rinnovamento (pp. 170–172). Le trame fluenti evocano abbondanza vegetale ma anche complessità psichica, oscillando tra ordine e disordine. Questa dualità riflette la natura ambivalente dell’inconscio, al tempo stesso minacciosa (la “foresta oscura”) e creativa (la “fonte di rinnovamento”) (Jung, 1967/1989, p. 113). L’uso di colori vivaci, quasi allucinatori, può essere ulteriormente compreso in relazione alla nozione di arte visionaria, che, come sosteneva Jung, spesso accede agli archetipi collettivi e agli strati simbolici al di là dell’inconscio personale (Jung, 1930/1966, pp. 86–87). La densità psichedelica di Amazonia riecheggia questa dimensione visionaria, suggerendo il tentativo dell’artista di rendere la foresta psichica come uno spazio liminale tra caos e ordine, frammentazione e integrazione. In termini psicoanalitici, il fiore centrale richiama anche la nozione freudiana di condensazione, in cui diversi contenuti psichici vengono simbolicamente concentrati in un’unica immagine (Freud, 1900/1953, p. 312). Il fiore diventa il punto di condensazione delle energie inconsce del dipinto, al tempo stesso fragile e radiante, minacciato e sostenuto dalla foresta circostante. Così, l’Amazonia di Tomoko Fait funziona come un’immagine psico-simbolica: una foresta psichica che mette in scena la dialettica tra caos e centro, proliferazione inconscia e integrazione simbolica. Invita lo spettatore a un viaggio interiore parallelo a ciò che Jung descriveva come il processo di individuazione, in cui si affronta l’inconscio selvaggio e fertile per trovare il fiore, il centro che guida la totalità psichica. In questa serie di cinque opere, considero Tomoko Fait un’artista visionaria, le cui immagini di tipo mandalico emergono attraverso una pratica meditativa e la risonanza affettiva del suo inconscio. I simboli che affiorano nei suoi dipinti possono essere letti come espressioni archetipiche, generate attraverso un dialogo interiore con il Sé e articolate in trame stratificate e armonie cromatiche che evocano processi di individuazione e integrazione psichica. Il Dr. Louis Laganà PhD (Lough) è un accademico, curatore e artista praticante. Tiene lezioni su arte e psicoanalisi e arte per la salute e il benessere.
Il Settimo Giorno di Tomoko Fait
L’Il Settimo Giorno di Tomoko Fait presenta un’esplorazione sorprendente della circolarità e della profondità, in cui le forme concentriche sembrano ripiegarsi l’una nell’altra, producendo un effetto vorticoso che trascina lo spettatore verso il suo centro. Attraverso la ripetizione di cerchi dentro cerchi, l’artista ottiene l’illusione di un cilindro tubolare che si restringe progressivamente fino a terminare in un piccolo ma intenso nucleo rosso. Questo meccanismo ottico colloca l’opera in dialogo con l’Op Art, il movimento della metà del Novecento rappresentato da figure come Victor Vasarely e Bridget Riley, che miravano ad attivare la percezione attraverso ritmo, vibrazione e instabilità retinica (Livingston, 1999, pp. 23–25). Come i campi cinetici di Riley o le distorsioni geometriche di Vasarely, il dipinto di Fait destabilizza superficie e profondità, invitando a un’esperienza percettiva che oscilla tra immersione e distacco. Il titolo, Il Settimo Giorno, introduce un ulteriore livello ermeneutico. Nella cosmologia giudeo-cristiana, il settimo giorno segna il riposo divino, il compimento della creazione (Genesi 2:2). La struttura visiva dei cerchi che collassano verso un nucleo centrale può quindi simboleggiare sia compimento che trascendenza. La forma concentrica stessa risuona fortemente con la psicologia junghiana, in particolare con l’archetipo del mandala, che Jung descrisse come rappresentazione simbolica della totalità psichica e del Sé (Jung, 1959/1968, pp. 355–357). Jung osservò che forme circolari e spiraliformi emergono nei momenti di transizione psichica, incarnando il processo di individuazione, in cui elementi disparati della personalità vengono integrati. Il vortice nel dipinto di Fait potrebbe dunque essere compreso come una metafora visiva della centratura psichica, con il nucleo rosso che funziona come una coniunctio simbolica: un’unione degli opposti e un punto vitale di energia attorno al quale si orienta la psiche (Jung, 1963/1989, pp. 395–399). In questo contesto, l’illusione ottica non è mero gioco percettivo, ma assume una carica psicologica: l’attrazione verso il centro riecheggia il movimento teleologico della psiche verso integrazione ed equilibrio. Il “settimo giorno” può quindi essere interpretato sia come quiete teologica sia come quiete psicologica: il culmine dell’attività, un riposo simbolico in cui si raggiunge l’unità. Combinando il dinamismo percettivo dell’Op Art con il simbolismo archetipico del mandala, Fait colloca Il Settimo Giorno in un campo che unisce innovazione storico-artistica e immagini psichiche senza tempo, producendo un’opera che risuona simultaneamente a livello ottico, simbolico ed esistenziale. Il Dr. Louis Laganà PhD (Lough) è un accademico, curatore e artista praticante. Tiene lezioni su arte e psicoanalisi e arte per la salute e il benessere.
Sirena di Tomoko Fait
La Sirena di Tomoko Fait si presenta come una composizione densa e labirintica che evoca archetipi e simboli junghiani attraverso l’intricato intreccio di motivi, texture e forme emergenti. Realizzata in un registro prevalentemente bianco e nero con uso selettivo del colore, l’opera trascina lo spettatore in quello che appare come un paesaggio psichico, un analogo visivo dell’inconscio. Al centro della composizione, una forma serpentina sembra intrecciarsi dentro e fuori da strutture concentriche simili a mandala, un’eco visiva diretta del concetto junghiano di uroboro, il serpente primordiale che divora la propria coda. Jung interpreta l’uroboro come simbolo del “ciclo dell’esistenza” e del “processo vitale indistruttibile” che racchiude insieme creazione e distruzione, rappresentazione della totalità dei processi inconsci (Jung, 1981a, pp. 213–214). Egli identifica inoltre il serpente come simbolo dell’energia psichica in trasformazione. Questo simbolo è ampio e complesso, articolato in tre tipologie fondamentali: il serpente ctonio, il serpente come simbolo del tempo e il serpente come simbolo di salvezza (Jung, 2017, p. 27). Nell’elaborazione di Fait, questa figura serpentiforme — in realtà una Sirena — appare in prossimità di una forma circolare luminosa, resa in giallo, che oscilla tra le interpretazioni di sole e luna. Jung descrisse il sole come archetipo della coscienza e principio divino di illuminazione (Jung, 1981b, p. 52), mentre la luna come simbolo complementare dell’inconscio, dell’oscurità e della trasformazione (Jung, 1981b, p. 54). La loro giustapposizione suggerisce una dialettica degli opposti, espressione visiva della coniunctio oppositorum centrale nella teoria junghiana dell’individuazione. Il titolo Sirena introduce un ulteriore livello mitopoietico. La sirena, figura liminale della mitologia mediterranea, incarna seduzione e pericolo, e può essere interpretata come manifestazione dell’anima (anima), l’archetipo femminile che media tra i regni psichici consci e inconsci (Jung, 1981b, pp. 14–15). Nell’opera di Fait, la sirena non è resa in forma rappresentativa, ma astratta in un campo di onde ornamentali fluide e linee ondulate. Questa scelta formale allinea la figura al dinamismo fluido dell’inconscio, che resiste a un’identità stabile e sottolinea la trasformazione perpetua. Un ulteriore parallelo può essere tracciato con le immagini visionarie dello stesso Jung nel Libro Rosso (2009, p. 245), dove egli raffigura il serpente che penetra un nucleo, immagine simbolica dell’inconscio e del processo trasformativo di integrazione psichica. In questo senso, la Sirena di Fait risuona non solo con archetipi mitologici, ma anche con l’esplorazione personale di Jung dell’inconscio, collocando la sirena come figura-soglia che al tempo stesso nasconde e rivela le profondità psichiche. Le zone densamente decorate del dipinto evocano mandala, che Jung identificò come simboli archetipici della totalità psichica e dell’orientamento del Sé (Jung, 1989, pp. 196–197). Per Jung, i mandala emersero frequentemente nei disegni e nei sogni dei pazienti in momenti di crisi o trasformazione psichica, servendo come mappe simboliche dello sforzo della psiche verso l’ordine (Jung, 1981a, p. 373). I motivi concentrici e spiraliformi nella composizione di Fait suggeriscono precisamente questa funzione integrativa, mentre l’intreccio di forme organiche e geometriche richiama il gioco tra caos e ordine intrinseco al terreno dell’inconscio. Oltre al contenuto simbolico, la Sirena risuona fortemente con la tecnica junghiana dell’immaginazione attiva. Jung sviluppò questo metodo per consentire all’inconscio di esprimersi attraverso immagini spontanee, spesso sotto forma di disegni o visioni. Egli sosteneva che tali immagini non fossero semplici decorazioni, ma espressioni vive della realtà psichica, un “dialogo con il mondo interiore” (Jung, 1989, p. 182). Le strutture ornamentali dense di Fait, che si dispiegano organicamente senza narrazione fissa, incarnano questo processo di lasciare emergere il materiale inconscio in forma visiva. In questo senso, la Sirena può essere vista non solo come opera compiuta, ma anche come manifestazione di un impegno psichico, in cui l’arte funge da ponte tra l’Io cosciente e le profondità archetipiche dell’inconscio. Attraverso questa costellazione di motivi archetipici e la sua affinità con l’immaginazione attiva, la Sirena di Fait può essere intesa come una cartografia visiva della vita interiore. Unendo la risonanza mitologica della sirena al serpente uroborico, alla dualità solare-lunare, alla totalità mandalica e al processo aperto dell’emergenza immaginativa, il dipinto materializza ciò che Jung definì “immagini archetipiche di trasformazione” — costellazioni psichiche che mediano tra inconscio personale e collettivo (Jung, 1981a, pp. 170–171). Il Dr. Louis Laganà PhD (Lough) è un accademico, curatore e artista praticante. Tiene lezioni su arte e psicoanalisi e arte per la salute e il benessere.
Una visione del Sé: archetipi junghiani in un mandala contemporaneo
Questo dipinto dell’artista giapponese contemporanea Tomoko Fait si sviluppa come una complessa meditazione sulla psiche, in cui geometria, colore e simbolismo convergono per formare un cosmogramma visionario. Al suo centro si trova un occhio sorprendente e onniveggente, incorniciato da due crescenti radianti: uno in oro e l’altro in argento, circondati da intricati motivi mandalici e da sfere planetarie irradianti. L’occhio, archetipo universale, incarna coscienza e visione interiore; attraverso le tradizioni è stato venerato come porta verso la saggezza divina, dall’Occhio di Horus egizio al Terzo Occhio orientale. Posto al centro di questa composizione, esso significa un profondo atto di introspezione, un risveglio del Sé. Carl Gustav Jung identificò il mandala come immagine primordiale che emerge spontaneamente dall’inconscio, spesso durante periodi di trasformazione psicologica. Egli scrisse: “Il mandala ha uno scopo conservativo, cioè di ristabilire un ordine esistente in precedenza. Ma ha anche uno scopo creativo, esprimendo un’evoluzione della personalità, un passo verso un nuovo centro della personalità, un piano superiore di coscienza” (Jung, 1964, p. 225). Questo dipinto incarna tale principio: le sue forme simmetriche e concentriche offrono una cornice stabilizzante a un tumulto di colori e spirali, riflettendo la tensione tra caos e ordine che accompagna l’individuazione. Come i mandala di Jung del periodo del Libro Rosso, quest’opera appare meno come decorazione che come un diagramma simbolico della psiche, una narrazione visiva del suo movimento verso l’integrazione e la totalità. L’interazione dei crescenti dorato e argenteo introduce una dimensione alchemica, simboleggiando l’unione degli opposti: sole e luna, maschile e femminile, conscio e inconscio. Le sfere e le spirali circostanti evocano l’ordine cosmico, rafforzando l’osservazione di Jung secondo cui la struttura della psiche riflette quella dell’universo stesso. La tavolozza vibrante, psichedelica e al tempo stesso armoniosa, sottolinea ulteriormente la qualità visionaria dell’opera, trasformando il mandala in una meditazione dinamica piuttosto che in un simbolo statico. Gli studiosi hanno a lungo osservato che i mandala, originari delle tradizioni buddhiste e induiste, fungono da “diagrammi psicocosmici”, mappando sia il macrocosmo dell’universo sia il microcosmo della mente umana (Tucci, 1961). Questo dipinto si inserisce in quella tradizione, ma parla con un linguaggio visivo contemporaneo, illustrando ciò che Snodgrass (1985) descrive come la “risonanza universale” del mandala, la sua capacità di trascendere i confini culturali e invitare alla contemplazione spirituale. Attraverso la sua geometria e densità simbolica, il dipinto funziona come specchio dell’inconscio collettivo, dove riemergono forme archetipiche e immagini mitiche. Invita lo spettatore a uno stato contemplativo, riecheggiando l’intuizione di Jung secondo cui i mandala agiscono come “contenitori” della trasformazione psichica. Qui l’arte diventa un ponte tra mondo interiore ed esteriore, rivelando il Sé, il centro unificante della psiche, come presenza luminosa. Non si tratta semplicemente di arte decorativa, ma di una profonda teologia visiva dell’anima, una mappa della coscienza che parla attraverso culture ed epoche, ricordandoci la ricerca senza tempo dell’umanità di significato e trascendenza. Riferimenti Jung, C. G. (1964). L’uomo e i suoi simboli. Londra: Aldus Books. Snodgrass, A. (1985). La simbologia dello stupa. Ithaca: Southeast Asia Program, Cornell University. Tucci, G. (1961). Teoria e pratica del mandala. Londra: Rider. Dr. Louis Laganà PhD (Lough) è accademico, curatore e artista. Tiene corsi su Arte e Psicoanalisi e su Arte per la Salute e il Benessere. Mob: +356 79265356 Email: louis.lagana@um.edu.mt
Descrizione e interpretazione di Rêve dons l’Europe di Tomoko Fait
Rêve dons l’Europe di Tomoko Fait presenta un campo vivido di forme dinamiche e intrecciate che suggeriscono paesaggi sia cosmici che psichici. Il dipinto è dominato da un motivo circolare centrale, simile a un occhio, un mandala o un vortice, circondato da motivi radianti di rossi, gialli e neri fiammeggianti. Questa circolarità si ripete in tutta l’opera, con formazioni spiraliformi e concentriche che proliferano sulla superficie, producendo un ritmo ipnotico che evoca il simbolo archetipico del mandala come rappresentazione della totalità psichica e dell’integrazione (Jung, 1959/1968, pp. 646–657). Nel quadrante inferiore destro emerge un volto pallido e sereno, con gli occhi chiusi, come in sogno o in trance. Questo volto funziona simbolicamente come personificazione della psiche inconscia, sospesa nell’energia pulsante dei motivi circostanti. Esso suggerisce un abbandono al flusso delle forze inconsce, incarnando lo stato onirico implicato dal titolo dell’opera (Rêve, “sogno”). La collocazione del volto in una posizione periferica ma prominente indica sia la presenza sia la latenza del sé all’interno del vasto territorio inconscio. La superficie del dipinto è satura di micropatterns: vortici, spirali, agglomerati cellulari che ricordano sia forme naturali (nebulose cosmiche, crescite organiche) sia immagini visionarie o psichedeliche. Queste proliferazioni riflettono il processo di immaginazione attiva della psicologia junghiana, in cui simboli spontanei emergono dall’inconscio senza controllo razionale (Jung, 1959/1968, pp. 358–400). Il processo artistico di Tomoko Fait permette all’immagine di svilupparsi spontaneamente, in linea con l’enfasi junghiana sull’arte come mezzo di individuazione psichica, in cui motivi simbolici rivelano strati archetipici più profondi della psiche. I simboli circolari ricorrenti nell’opera possono essere letti come rappresentazioni archetipiche del Sé, il principio centrale ordinatore della psiche. La loro molteplicità, tuttavia, resiste alla chiusura, suggerendo il flusso continuo dell’energia psichica e l’impossibilità di una sintesi finale. Il contrasto tra caos (le trame frammentate e intensamente dettagliate) e ordine (i cerchi mandalici) mette in scena la dialettica tra mente cosciente e inconscia, una tensione essenziale per il processo di individuazione (Samuels, Shorter & Plaut, 1986, pp. 76–80). L’uso di campi cromatici intensi — rosso, blu, viola, verde — richiama le associazioni simboliche dell’immaginario alchemico, che Jung considerava metafore della trasformazione psichica. I rossi e i gialli fiammeggianti attorno al cerchio centrale possono suggerire la rubedo, ovvero la fase di integrazione, mentre le zone oscure della periferia risuonano con la nigredo, il confronto con l’ombra inconscia (Jung, 1963, pp. 118–125; 759–766). Così, Rêve dons l’Europe può essere interpretato come una cartografia psichica, che mappa l’interazione delle energie archetipiche nell’inconscio. Il volto sereno ancora lo spettatore in questo campo caleidoscopico, fungendo da richiamo alla presenza del soggetto umano che naviga l’immensità dell’esperienza psichica. Riferimenti Jung, C. G. (1959/1968). Gli archetipi e l’inconscio collettivo(Opere, Vol. 9, Parte 1). Princeton University Press. Jung, C. G. (1963). Mysterium Coniunctionis (Opere, Vol. 14). Princeton University Press. Samuels, A., Shorter, B., & Plaut, F. (1986). Dizionario critico di analisi junghiana. Routledge. Il Dr. Louis Laganà PhD (Lough) è un accademico, curatore e artista praticante. Tiene lezioni su arte e psicoanalisi e arte per la salute e il benessere.
“Un Magico Universo di Punti”
L’arte di Tomoko è un’arte particolare, diversa da quello che di solito siamo abituati a vedere. Nella sua opera il sapore di una tradizione antica, quella giapponese, viene solo lontanamente evocata per far emergere invece uno stile estremamente nuovo e personale. Che si tratti di un’esplosione di colori o di un tratteggio nero su tela bianca, queste opere sono tutte cariche di una grande energia interna che governa la musicalità della composizione, e che si fonde con l’andamento a volte sinuoso, a volte più geometrico delle sue forme.Tomoko Fait esegue i suoi lavori con una grande meticolosità: ogni segno infatti, ogni singola traccia nel quadro è rigorosamente eseguita a mano con una tecnica che incide minuscoli punti, che formano invece una rappresentazione di ampie dimensioni.In opere come “Creazione e Luce” del 2002, oppure in “Illusione” del 2008 la tela è fittamente decorata fino ad occuparne ogni millimetro, creando delle immagini cariche di gioia e di grande intensità. In un’altra opera come “I tre saggi” invece, realizzata nel 2003, oltre al mondo floreale e a decorazioni provenienti da una memoria a noi lontana, emerge anche la figura umana; questa però è solo accennata nei volti in una raffigurazione lontana dalla resa anatomica e realistica, tracciata quasi a rompere il morbido ritmo della trama decorativa, che esplode in motivi di nero e di rosso acceso.Nonostante la poesia che si anima nelle composizioni di questa artista, ogni suo lavoro è marcato da una grande precisione, sembra quasi che un ordine geometrico si celi anche dietro le forme apparentemente più libere. Il rigore dunque è alla base del suo modus operandi e caratterizza la cura anche del più piccolo particolare, e sono proprio questi segni microscopici e formare l’intera rappresentazione.Sebbene faccia uso di una tecnica così precisa, però, nelle opere di Tomoko Fait regna un senso di magia, di un universo reso immenso dalla moltitudine di punti che tracciano bellissime immagini, alle volte a metà tra il sogno e l’evasione in una dimensione ignota.L’interiorità e l’originalità sono elementi fondamentali nell’attività di questa artista, che attraverso i suoi lavori proietta l’osservatore in un mondo incantato, sospeso. Un mondo in cui ogni sforzo di interpretazione sembra venir meno per lasciar spazio ad una ricezione puramente sensoriale, o meglio ad una perdita di sensi in universi nuovi.Lea FiccaIl Muro mag(Latina, aprile 2013) L’arte di Tomoko è un’arte particolare, diversa da quello che di solito siamo abituati a vedere. Nella sua opera il sapore di una tradizione antica, quella giapponese, viene solo lontanamente evocata per far emergere invece uno stile estremamente nuovo e personale. Che si tratti di un’esplosione di colori o di un tratteggio nero su tela bianca, queste opere sono tutte cariche di una grande energia interna che governa la musicalità della composizione, e che si fonde con l’andamento a volte sinuoso, a volte più geometrico delle sue forme.Tomoko Fait esegue i suoi lavori con una grande meticolosità: ogni segno infatti, ogni singola traccia nel quadro è rigorosamente eseguita a mano con una tecnica che incide minuscoli punti, che formano invece una rappresentazione di ampie dimensioni.In opere come “Creazione e Luce” del 2002, oppure in “Illusione” del 2008 la tela è fittamente decorata fino ad occuparne ogni millimetro, creando delle immagini cariche di gioia e di grande intensità. In un’altra opera come “I tre saggi” invece, realizzata nel 2003, oltre al mondo floreale e a decorazioni provenienti da una memoria a noi lontana, emerge anche la figura umana; questa però è solo accennata nei volti in una raffigurazione lontana dalla resa anatomica e realistica, tracciata quasi a rompere il morbido ritmo della trama decorativa, che esplode in motivi di nero e di rosso acceso.Nonostante la poesia che si anima nelle composizioni di questa artista, ogni suo lavoro è marcato da una grande precisione, sembra quasi che un ordine geometrico si celi anche dietro le forme apparentemente più libere. Il rigore dunque è alla base del suo modus operandi e caratterizza la cura anche del più piccolo particolare, e sono proprio questi segni microscopici e formare l’intera rappresentazione.Sebbene faccia uso di una tecnica così precisa, però, nelle opere di Tomoko Fait regna un senso di magia, di un universo reso immenso dalla moltitudine di punti che tracciano bellissime immagini, alle volte a metà tra il sogno e l’evasione in una dimensione ignota.L’interiorità e l’originalità sono elementi fondamentali nell’attività di questa artista, che attraverso i suoi lavori proietta l’osservatore in un mondo incantato, sospeso. Un mondo in cui ogni sforzo di interpretazione sembra venir meno per lasciar spazio ad una ricezione puramente sensoriale, o meglio ad una perdita di sensi in universi nuovi.Lea FiccaIl Muro mag(Latina, aprile 2013) L’arte di Tomoko è un’arte particolare, diversa da quello che di solito siamo abituati a vedere. Nella sua opera il sapore di una tradizione antica, quella giapponese, viene solo lontanamente evocata per far emergere invece uno stile estremamente nuovo e personale. Che si tratti di un’esplosione di colori o di un tratteggio nero su tela bianca, queste opere sono tutte cariche di una grande energia interna che governa la musicalità della composizione, e che si fonde con l’andamento a volte sinuoso, a volte più geometrico delle sue forme.Tomoko Fait esegue i suoi lavori con una grande meticolosità: ogni segno infatti, ogni singola traccia nel quadro è rigorosamente eseguita a mano con una tecnica che incide minuscoli punti, che formano invece una rappresentazione di ampie dimensioni.In opere come “Creazione e Luce” del 2002, oppure in “Illusione” del 2008 la tela è fittamente decorata fino ad occuparne ogni millimetro, creando delle immagini cariche di gioia e di grande intensità. In un’altra opera come “I tre saggi” invece, realizzata nel 2003, oltre al mondo floreale e a decorazioni provenienti da una memoria a noi lontana, emerge anche la figura umana; questa però è solo accennata nei volti in una raffigurazione lontana dalla resa anatomica e realistica, tracciata quasi a rompere il morbido ritmo della trama decorativa, che esplode in motivi di nero e di rosso acceso.Nonostante la poesia che si anima nelle
“Graffiti pittorici cifrati”
Spoleto Arte incontra Venezia I laboriosi e certosini “Graffiti pittorici cifrati”, che Tomoko Fait elabora con un proprio personalissimo alfabeto linguistico codificato di raffinata espressività attingono dalla realtà profonda del suo inconscio, del suo sognare ad occhi aperti, immaginare e inventare queste eclettiche soluzioni, per riflettere e fare riflettere sul mondo, cercando risposte alle domande fondamentali dell’esistenza e costruendo circuiti a vortice e labirinti circolari intricati, nei cui meandri si può liberamente vivere e fantasticare. Le forme proposte, dedotte dalla spiccata e fervida fantasia, poggiano su basi che nascono da un disegno progettuale forte e coerente, dove la materia si salda al pensiero in stretto legame simbiotico, generando emozioni e fantasiose visioni oniriche e misticheggianti, inserite in una dimensione di panteismo cosmico universale. Le proiezioni evocate rimandano anche al suo percorso esistenziale in riferimento alle origini orientali, che rimangono una radice primaria del suo essere e della sua essenza nel modo di concepire l’arte e fare arte. Per Tomoko il quadro è uno spazio dentro il quale tutto si innesta ad intreccio e diventa simultaneo nell’impatto estetico e visivo: la sintesi dell’immagine come principio formale viene commutata in struttura unitaria e totalitaria della composizione, in unità omogenea, con un rapporto di connessione scandito e costruito dai vari momenti sequenziali dell’opera, in uno scenario articolato e avvincente. La sua produzione si orienta verso una progressiva riappropriazione del significato più intrinseco della materia artistica, che nella manifestazione di concetti visivi e informali, di matrice astratta e oggettiva, diventa una categoria di pensiero e di espressione della propria soggettività. Per l’artista si tratta di rendere visibile quanto proviene dal mondo dell’immaginabile, di racchiudere all’interno di uno spazio ben definito e delimitato ciò che vive e si alimenta “altrove” ed è avvolto da un’atmosfera di enigmatica attrazione. Riesce a sintonizzare il suo lavoro con una sorta di teoria personalizzata della comunicazione, in cui confluiscono in bilanciato equilibrio differenti articolazioni, si intrecciano e si riannodano in un “criterio estetico superiore e assoluto”. Misura lo spazio in modo non reale, realizzabile: la sua è una geometria dimensionale e compositiva, liquida, fluida, dinamica, con movimenti guidati da una variazione cromatica minima, essenziale e controllata, che conferisce all’insieme la percezione di assenza spazio-temporale. Le sfumature tonali basate sul gioco del bianco/nero e delle relative combinazioni di grigio nei riverberi di luci e ombre, contribuiscono a ridurre le divergenze tra immagine pensata e sua riproduzione, traducendo l’idea in forma visiva. Segue i criteri e i principi fondati sul suo speciale linguaggio comunicativo, dotato di accentuate variazioni nel ritmo sintattico, restituendo un impulso mimetico del pensiero, ritagliandolo e risparmiandolo dalla dimensione sovrannaturale e riportandolo in prospettiva di fruibile ricettività e condivisione con lo spettatore. L’idea impressa nel quadro diventa pensiero tangibile in un processo evolutivo costantemente reversibile, in cui l’ordine razionale viene sospeso e sovvertito dal predominio della psicologia introspettiva, che costruisce la propria forma. Dichiarazione a commento di : Elena Gollini Venezia, settembre 2014. (Palazzo Rota-Ivancich) Spoleto Arte incontra Venezia I laboriosi e certosini “Graffiti pittorici cifrati”, che Tomoko Fait elabora con un proprio personalissimo alfabeto linguistico codificato di raffinata espressività attingono dalla realtà profonda del suo inconscio, del suo sognare ad occhi aperti, immaginare e inventare queste eclettiche soluzioni, per riflettere e fare riflettere sul mondo, cercando risposte alle domande fondamentali dell’esistenza e costruendo circuiti a vortice e labirinti circolari intricati, nei cui meandri si può liberamente vivere e fantasticare. Le forme proposte, dedotte dalla spiccata e fervida fantasia, poggiano su basi che nascono da un disegno progettuale forte e coerente, dove la materia si salda al pensiero in stretto legame simbiotico, generando emozioni e fantasiose visioni oniriche e misticheggianti, inserite in una dimensione di panteismo cosmico universale. Le proiezioni evocate rimandano anche al suo percorso esistenziale in riferimento alle origini orientali, che rimangono una radice primaria del suo essere e della sua essenza nel modo di concepire l’arte e fare arte. Per Tomoko il quadro è uno spazio dentro il quale tutto si innesta ad intreccio e diventa simultaneo nell’impatto estetico e visivo: la sintesi dell’immagine come principio formale viene commutata in struttura unitaria e totalitaria della composizione, in unità omogenea, con un rapporto di connessione scandito e costruito dai vari momenti sequenziali dell’opera, in uno scenario articolato e avvincente. La sua produzione si orienta verso una progressiva riappropriazione del significato più intrinseco della materia artistica, che nella manifestazione di concetti visivi e informali, di matrice astratta e oggettiva, diventa una categoria di pensiero e di espressione della propria soggettività. Per l’artista si tratta di rendere visibile quanto proviene dal mondo dell’immaginabile, di racchiudere all’interno di uno spazio ben definito e delimitato ciò che vive e si alimenta “altrove” ed è avvolto da un’atmosfera di enigmatica attrazione. Riesce a sintonizzare il suo lavoro con una sorta di teoria personalizzata della comunicazione, in cui confluiscono in bilanciato equilibrio differenti articolazioni, si intrecciano e si riannodano in un “criterio estetico superiore e assoluto”. Misura lo spazio in modo non reale, realizzabile: la sua è una geometria dimensionale e compositiva, liquida, fluida, dinamica, con movimenti guidati da una variazione cromatica minima, essenziale e controllata, che conferisce all’insieme la percezione di assenza spazio-temporale. Le sfumature tonali basate sul gioco del bianco/nero e delle relative combinazioni di grigio nei riverberi di luci e ombre, contribuiscono a ridurre le divergenze tra immagine pensata e sua riproduzione, traducendo l’idea in forma visiva. Segue i criteri e i principi fondati sul suo speciale linguaggio comunicativo, dotato di accentuate variazioni nel ritmo sintattico, restituendo un impulso mimetico del pensiero, ritagliandolo e risparmiandolo dalla dimensione sovrannaturale e riportandolo in prospettiva di fruibile ricettività e condivisione con lo spettatore. L’idea impressa nel quadro diventa pensiero tangibile in un processo evolutivo costantemente reversibile, in cui l’ordine razionale viene sospeso e sovvertito dal predominio della psicologia introspettiva, che costruisce la propria forma. Dichiarazione a commento di : Elena Gollini Venezia, settembre 2014. (Palazzo Rota-Ivancich) Spoleto Arte incontra Venezia I laboriosi e certosini “Graffiti pittorici cifrati”, che Tomoko Fait elabora con un proprio personalissimo alfabeto linguistico codificato di raffinata espressività
“Vorrei realizzare un’opera che mi esprima completamente, ma…ancora non c’è”. Tomoko
L’opera invece c’è! È quella della sua ricerca continua, del suo dipingere senza darsi a priori forme, tempi, senso (nelle mie opere non c’è messaggio dice), del suo lavorare strenuamente, estraniandosi fin quasi ad andare in trance e non vedere la mano cadere sulla tela, sul foglio. Il suo lavoro è una “emergenza emozionale” che le fa stringere il petto fino a quando non riesce, a volte faticosamente, a uscirne. La creatività è vedere le cose ove non ci sono a priori, è visione; quella di Tomoko è arte caratterizzata dall’unire pazientemente punti, in senso geometrico, raccontandoci sogni. La sua è operatività sottile; quello che a prima impressione sembra solo un disegno preciso, quanto decorativo e piacevole, si trasforma, a un occhio paziente, attento, in una complessa figurazione; accade come quando si osservano le nuvole, improvvisamente prendono forma e t’incantano… Le emozioni arrivano allora dalla raffinata eleganza compositiva, che a volte rischia anche di porre in secondo piano il percorso che ha portato a quella soluzione formale, punto di equilibrio momentaneo che rappresenta l’opera d’arte e che emana una serena gioia. I suoi Mandala sono in apparenza molto simili a quelli di altri artisti, ma resi diversi dalla peculiarità della loro esecuzione. Diversi sono, infatti, da quelli eseguiti dagli artisti della Street art come Beau Stanton, o con smalto e farfalle da Damien Hirst. Seguendo una griglia regolare e ordinata, tanti moduli base identici tra loro, secondo le regole della simmetria traslatoria, i suoi Mandala sono inseriti in visioni di maggior respiro, contestualizzati in ariose composizioni. Curioso è chi esamina con gli occhi ben aperti e con grande attenzione le cose che gli si presentano, curiosa allora è Tomoko quando, negli intrecci delle sue raffinate grafie, “scopre”,inserendoceli, piccoli segni di vita: insetti, microscopici animali, uccellini, in alcune opere “semi germinali” vaganti, in altre seminascosti volti umani; tutto sotto la distesa di colori che li rende quasi dei tappeti nei quali volute smagliature, squarci sul cielo, allargano la visione. Una mostra è per l’artista una pausa per presentare il proprio lavoro, un contatto breve con chi ne rimarrà emozionato. Citando la Yourcenar: “i rapporti con gli altri non hanno che una durata; quando si è ottenuta la soddisfazione, reso il servigio, compiuta l’opera, cessano. Quel che ero capace di dire è stato detto, quello che potevo apprendere è stato appreso. Occupiamoci ora di altri lavori”. Buon lavoro Tomoko! Raffaello Paiella Critico e curatore Roma, 2014. L’opera invece c’è! È quella della sua ricerca continua, del suo dipingere senza darsi a priori forme, tempi, senso (nelle mie opere non c’è messaggio dice), del suo lavorare strenuamente, estraniandosi fin quasi ad andare in trance e non vedere la mano cadere sulla tela, sul foglio. Il suo lavoro è una “emergenza emozionale” che le fa stringere il petto fino a quando non riesce, a volte faticosamente, a uscirne. La creatività è vedere le cose ove non ci sono a priori, è visione; quella di Tomoko è arte caratterizzata dall’unire pazientemente punti, in senso geometrico, raccontandoci sogni. La sua è operatività sottile; quello che a prima impressione sembra solo un disegno preciso, quanto decorativo e piacevole, si trasforma, a un occhio paziente, attento, in una complessa figurazione; accade come quando si osservano le nuvole, improvvisamente prendono forma e t’incantano… Le emozioni arrivano allora dalla raffinata eleganza compositiva, che a volte rischia anche di porre in secondo piano il percorso che ha portato a quella soluzione formale, punto di equilibrio momentaneo che rappresenta l’opera d’arte e che emana una serena gioia. I suoi Mandala sono in apparenza molto simili a quelli di altri artisti, ma resi diversi dalla peculiarità della loro esecuzione. Diversi sono, infatti, da quelli eseguiti dagli artisti della Street art come Beau Stanton, o con smalto e farfalle da Damien Hirst. Seguendo una griglia regolare e ordinata, tanti moduli base identici tra loro, secondo le regole della simmetria traslatoria, i suoi Mandala sono inseriti in visioni di maggior respiro, contestualizzati in ariose composizioni. Curioso è chi esamina con gli occhi ben aperti e con grande attenzione le cose che gli si presentano, curiosa allora è Tomoko quando, negli intrecci delle sue raffinate grafie, “scopre”,inserendoceli, piccoli segni di vita: insetti, microscopici animali, uccellini, in alcune opere “semi germinali” vaganti, in altre seminascosti volti umani; tutto sotto la distesa di colori che li rende quasi dei tappeti nei quali volute smagliature, squarci sul cielo, allargano la visione. Una mostra è per l’artista una pausa per presentare il proprio lavoro, un contatto breve con chi ne rimarrà emozionato. Citando la Yourcenar: “i rapporti con gli altri non hanno che una durata; quando si è ottenuta la soddisfazione, reso il servigio, compiuta l’opera, cessano. Quel che ero capace di dire è stato detto, quello che potevo apprendere è stato appreso. Occupiamoci ora di altri lavori”. Buon lavoro Tomoko! Raffaello Paiella Critico e curatore Roma, 2014. L’opera invece c’è! È quella della sua ricerca continua, del suo dipingere senza darsi a priori forme, tempi, senso (nelle mie opere non c’è messaggio dice), del suo lavorare strenuamente, estraniandosi fin quasi ad andare in trance e non vedere la mano cadere sulla tela, sul foglio. Il suo lavoro è una “emergenza emozionale” che le fa stringere il petto fino a quando non riesce, a volte faticosamente, a uscirne. La creatività è vedere le cose ove non ci sono a priori, è visione; quella di Tomoko è arte caratterizzata dall’unire pazientemente punti, in senso geometrico, raccontandoci sogni. La sua è operatività sottile; quello che a prima impressione sembra solo un disegno preciso, quanto decorativo e piacevole, si trasforma, a un occhio paziente, attento, in una complessa figurazione; accade come quando si osservano le nuvole, improvvisamente prendono forma e t’incantano… Le emozioni arrivano allora dalla raffinata eleganza compositiva, che a volte rischia anche di porre in secondo piano il percorso che ha portato a quella soluzione formale, punto di equilibrio momentaneo che rappresenta l’opera d’arte e che emana una serena gioia. I suoi Mandala sono in apparenza molto simili a quelli
“Una Realtà Poetica”
Si è presi da un capogiro a immergersi nelle composizioni di Tomoko, eppure è da qui, da questo frastornamento che si deve cominciare a contemplarle, dal senso di incredulo stupore che ti prende a scoprire, come appoggiassi l’occhio ad un microscopio, il mondo di microrganismi che brulica in esse e crea la poetica realtà da cui sono fatte. Il loro elemento primordiale, infatti, è il punto, il minuscolo deposito di un tocco di penna, che moltiplicato a migliaia dai battiti della mano dell’artista si disperde in marezzature chiaroscurali, in universi di stelle e galassie, in mondi vaganti nel vuoto. Questo è il primo strato della pittura di Tomoko, ma diversamente dall’essere il mero supporto dell’opera, la base sulla quale deporre i fantasmi e le fiabe dell’immaginazione, esso è già parte della composizione che sta uscendo dalla fantasia dell’artista. I punti, le linee, le macchie, come fossero i corpuscoli di un organismo vivente, i contorti reticoli di una barriera corallina, s’aggregano per costruire fibre di un petalo, le squame di un rettile, le trine di un merletto, il pulviscolo di una coda di cometa, a loro volta ossature d’altre forme, sempre più complesse, nelle quali ravvisare talvolta, fugaci e mimetizzate, vaghe presenze umane o animali, talaltra soltanto il tumultuoso evolversi di un segno che potrebbe non avere mai fine. A questo punto, nel ricordare le origini di Tomoko, potremmo essere tentati d’accostare le sue trame grafiche alle decorazioni dei kimono, ai ricami delle loro fasce, ai fiori di crisantemo stilizzati o a quelli di ciliegio, o, per la preponderanza del bianco e nero, ai sumi-e monocromatici, o ai tan-e quando lei rompe l’uniformità con una pennellata di vermiglione; ma sbaglieremmo giacchè nei suoi quadri non v’è traccia di “mondi fluttuanti” per non dire d’altre immagini tipiche dell’arte pittorica del Giappone, e soltanto la vaporosa delicatezza dei colori di qualche opera come “Cattedrale” o “Totem”, o la colorata disarticolazione delle marionette di “Passeggiata nello spazio” o de “Lo sciatore pazzo” possono richiamare alla mente i paesaggi brumosi, o i personaggi del teatro Kabuki di qualche settecentesco maestro di ukiko-e. Così come, per venire in Europa, è da escludere un richiamo alle tessiture cromatiche di Klee, o alle sequenza dinamiche del futurismo, per quanto vi si avvicinino per tecnica e uso del colore “Giocattoli”, “Esercizi di scrittura” e rispettivamente “Atollo” ed “Estate”. Ci pare, insomma, che la poetica di Tomoko sia completamente cosa sua, maturata e macerata nel lungo girovagare in mondi alieni dopo il distacco traumatico dalle proprie origini, anche se è lecito supporre che le radici culturali del calligrafismo nipponico persistano nella perfezione del segno e che il succedersi insistito e ripetitivo del suo imprimersi sulla carta riecheggi le melopee dei mantra. Ma, a parte ciò, l’indiscutibile realtà che traspare dalle opere di Tomoko è che il suo mondo pittorico trova in sè le vere risorse dell’originalità, non soltanto per la spiritualità che lo guida o per l’abilità tecnica e il raffinato uso del colore con cui porge all’osservatore brani di sentimenti, sbuffi di sensazioni, sottese ironie e iperboli metafisiche “Il primo giorno”, ma anche per il nuovo modo col quale ci suggerisce, con i limiti del caso, di impadronircene. Che consiste sì nell’effetto d’insieme della composizione, nel ghirigoro labirintico, nella lievità o nella violenza delle campiture cromatiche, ma, come dicevamo all’inizio, anche e soprattutto nella scoperta del microcosmo che ne popola ogni più piccolo frammento “Il sesto giorno”, insinuando in noi il dubbio che la scintilla creativa stia lì e il suo evolversi soltanto illusione. Non è cosi, giacchè, conoscendo l’artista, sappiamo che l’accumularsi dei frammenti è guidato da un progetto cui le intitolazioni danno significato; ma perchè non lasciarsi sedurre dall’idea che quella piccola tessera ingrandita a formare un quadro basterebbe a convincerci d’essere di fronte a un’opera d’arte? Evripidis Petridis – Milano 2017. Si è presi da un capogiro a immergersi nelle composizioni di Tomoko, eppure è da qui, da questo frastornamento che si deve cominciare a contemplarle, dal senso di incredulo stupore che ti prende a scoprire, come appoggiassi l’occhio ad un microscopio, il mondo di microrganismi che brulica in esse e crea la poetica realtà da cui sono fatte. Il loro elemento primordiale, infatti, è il punto, il minuscolo deposito di un tocco di penna, che moltiplicato a migliaia dai battiti della mano dell’artista si disperde in marezzature chiaroscurali, in universi di stelle e galassie, in mondi vaganti nel vuoto. Questo è il primo strato della pittura di Tomoko, ma diversamente dall’essere il mero supporto dell’opera, la base sulla quale deporre i fantasmi e le fiabe dell’immaginazione, esso è già parte della composizione che sta uscendo dalla fantasia dell’artista. I punti, le linee, le macchie, come fossero i corpuscoli di un organismo vivente, i contorti reticoli di una barriera corallina, s’aggregano per costruire fibre di un petalo, le squame di un rettile, le trine di un merletto, il pulviscolo di una coda di cometa, a loro volta ossature d’altre forme, sempre più complesse, nelle quali ravvisare talvolta, fugaci e mimetizzate, vaghe presenze umane o animali, talaltra soltanto il tumultuoso evolversi di un segno che potrebbe non avere mai fine. A questo punto, nel ricordare le origini di Tomoko, potremmo essere tentati d’accostare le sue trame grafiche alle decorazioni dei kimono, ai ricami delle loro fasce, ai fiori di crisantemo stilizzati o a quelli di ciliegio, o, per la preponderanza del bianco e nero, ai sumi-e monocromatici, o ai tan-e quando lei rompe l’uniformità con una pennellata di vermiglione; ma sbaglieremmo giacchè nei suoi quadri non v’è traccia di “mondi fluttuanti” per non dire d’altre immagini tipiche dell’arte pittorica del Giappone, e soltanto la vaporosa delicatezza dei colori di qualche opera come “Cattedrale” o “Totem”, o la colorata disarticolazione delle marionette di “Passeggiata nello spazio” o de “Lo sciatore pazzo” possono richiamare alla mente i paesaggi brumosi, o i personaggi del teatro Kabuki di qualche settecentesco maestro di ukiko-e. Così come, per venire in Europa, è da escludere un richiamo alle tessiture cromatiche di Klee, o